开场话：国家危急存亡背景下，学习美学对青年的重要性

开幕致辞

在国家存亡危急的大背景下，我们向青少年们寄予肺腑之言，意在通过学习美学，提升青少年的自身修养，培养他们的审美观，进而影响他们的三观，使他们走上正确的道路。

我坚信，中国社会之所以如此乱，不完全是体制的原因，而更多是因为人心太坏。我坚信，情感比理智更重要。要净化人心，光说几句道德的话是不够的，必须从“悦情养性”做起。除了吃饱穿暖、位高权重、待遇优厚，还要有更高尚、更纯粹的志向。要净化人心，首先要美化我们的生活。

人要有超脱的精神，才有能力追求世俗的事业。

第 1 章

书中以“一棵老松”为主线，概括了人们对待老松的三种态度，即实用、科学、审美，分别对应善、真、美，用十分浅显易懂的语言向读者阐释了美的“有用性”。

从狭义的“用”字上看，美是最无用的。科学家的目的虽然只是辨别真假，但他们所得到的成果却可以在人类社会中得到利用。诗歌、绘画、雕塑、音乐等美的东西，冷了不能当衣服穿，饿了不能当食物吃。从实用的角度看，很多艺术家太不实用了。那我们何必讲美呢？人性是多方面的，需要也是多方面的，真、善、美都具备了，才算是一个完整的人。人性有吃喝的欲望，但渴了无水喝，饿了无食，这当然是一种不足；人性有求知的欲望，却没有科学活动，有美的爱好，却没有审美活动，这也是一种不足。对真、美的需要，也是人生的一种饥饿，一种精神的饥饿。只有病弱的、衰老的身体，才没有对食物的饥饿。同样，如果你遇到一个人或一个民族没有精神饥渴，你可以断定他的灵魂已经达到了病态和衰老的状态。

人类与其他动物的不同之处在于，除了食物、性和爱之外，人类还有更高的追求，美就是其中之一。

朱光潜先生反对把审美经验与实际生活经验割裂开来，并多次谈到二者的联系。

美是事物最有价值的地方，体验美是人生最有价值的地方。

并用它来表达思想以及承载思想的艺术品的重要性。

许多伟大的英雄美人已逝，许多伟大的成功与失败也已逝去，只有艺术作品真正永垂不朽……遥远的过去只是一片漆黑的天际，我们之所以还能辨认出这片漆黑的天际，多亏了思想家和艺术家们洒下的那几颗星星。

第 2 章

文章的副标题是“艺术与现实生活的距离”，文章用各种例子来揭示“距离创造美”的原因，这个距离包括时间距离、空间距离，而且朱先生反复强调这个距离要“合适”。

艺术一方面要能把人从现实生活的束缚中解放出来，另一方面又要能让人理解、欣赏，如果“距离”不够，人就容易回到现实世界，距离太远，人又容易无法理解、欣赏。

文章还驳斥了以道德来评判艺术的现象。

很多人喜欢从道德的角度来谈论文艺，从韩昌黎的“文学是传道人”到现代以文学为宣传工具的“革命文学”，都是把艺术逼回到现实社会。一个乡下人看戏，看到曹操这个角色演得活灵活现，义愤填膺，跳上台持刀杀了他。从道德的角度来评论艺术的人，和杀曹操的乡下人有些相似，虽然有义，但天时地利人和，殊不知道德才是现实生活的准则，而艺术离现实生活还很远。

通过控制距离，艺术家将情感转化为艺术。

艺术是主观的，是作者情感的表达，但又必须有一定的客观性。艺术必须有情感，但只有情感不一定是艺术……艺术家在写个人情感时，不能同时活在这些情感中，必须将其客观化，从主要体验者退居为旁观者。普通人无法从远处看待他们的个人经历，所以无论他们的情感有多深，经历有多丰富，都无法创作艺术。

第三章

朱先生重申了“天地人化”的美学观点，并在举例说明后，将其概括为以下两点。

审美体验是人的兴趣与事物姿态的往复流动。从这个前提出发，我们可以得出两个结论：

1、事物的形象是人情趣的体现。事物意义的深浅与人的本性息息相关。深邃的人在事物中看到深邃的东西，浅薄的人在事物中看到浅薄的东西。例如，一朵带露水的花，在一个人看来可能只是一朵普通的花，但在另外一个人看来可能却是一朵含泪含泪的花，在另外一个人看来可能是生命本质和宇宙的象征。一朵花如此，万物亦然。因为我把自己的意义和情趣转移到事物上，事物才能呈现出我看到的形象。可以说，每个人的世界都是由自我的延伸而形成的。欣赏有一定的创造性。

第二，人不仅把自己的感情转移到事物上，而且把事物的姿态吸收到自己身上，不自觉地模仿事物的形象。所以，审美体验的直接目的虽然不是陶冶性情，却有陶冶性情的作用。如果心灵中烙下了美好的形象，经常沉浸在美好的形象中，自然就会少些污秽的念头。苏东坡诗云：“宁可食无肉，不可居无竹；无肉使人瘦，无竹使人俗。”竹子只是美的形象之一。一切美好的事物，都有不使人俗化的作用。

“宇宙人化”揭示了审美经验生成的原理。

第四章

它首先回顾了前三章并总结了美的两个关键要素。

1、当下的形象与现实生活之间有一个适当的距离，我们只欣赏这个孤立的形象，而不去问它与其他事物有什么关系，对人有多大用处，思考与欲望暂时失效。

第二，当我们欣赏这种形象时，我们是如此专注，以至于忘了自己和对象，于是我们不自觉地把自己的兴趣转移到对象身上，对象也把它的兴趣转移到我们身上。这是一种非常自由的活动（因为不受实际目的的束缚）。这可以称为欣赏或创造。美是这种活动的产物，而不是生来就有的现成的东西。

对于没有接触过美学的读者来说，前三章虽然充斥着大量的例子，但还是觉得太过抽象难以理解。朱先生先概括，再概括，引出下文内容。

随后，文章对美感与愉悦相混淆的现象进行了驳斥。

美感与实践活动无关，而愉悦则源于实践需要的满足……审美态度是没有意志的，因而也是没有占有欲的。

就美而言，按照第二章的理论，快乐“太接近现实生活”了，因此与美有很大区别。

接下来朱先生从审美经验的来源角度阐述了美与愉悦的联系。

审美体验是直觉性的，而不是反思性的。在专注的过程中，我们忘我了，自然不能感受到自己是否喜欢正在观看的形象，也不能反思这个形象是否唤起愉悦。我们越是欣赏一件艺术品，就越感觉不到自己是在欣赏，越感觉不到这种感觉是愉悦的。如果感觉到愉悦，就已经从直觉变成了反思，就像提着灯笼去寻找影子一样。当光到达影子的时候，审美态度就没有了。与美相伴而生的愉悦不是当时感受到的，而是后来才回忆起来的。比如，读一首诗，看一出戏里的一幕，我们只是在心里理解，来不及去思考。后来我们回想起来，才觉得这次体验很愉悦。

这个道理一讲，就很容易理解了。但是，很多人就是因为不懂这个很简单的道理而误入歧途。最近德国、美国很多研究“实验美学”的人都是这样。他们拿一些颜色、线条或色调，让受试者比较，问他们喜欢哪一个，讨厌哪一个，然后做统计，说某一种颜色最美，某一种线条最丑。独立的色彩与绘画中的色彩是不能比较的。艺术中，部分之和不等于整体，最容易引起愉悦的东西，不一定是美的。他们的错误非常明显。

第五章

主要讨论美感与联想的问题。

当大多数人认为某样事物很美丽时，那是因为它唤起了甜蜜的联想。

并进一步问道：“联想所带来的愉悦是不是一种美感？”

学者们对这个问题历来分为两大阵营，一派的回答是肯定的，一派的回答是否定的，这场争论正是文艺思潮史上形式与内容的激烈争论。

形式与内容的关系就比较好理解了，在解释形式主义命题的时候就提到，艺术是建立在形式之上的。

许多大文人、大道德家没有成为艺术家，许多艺术家也不是大文人、大道德家。由此可见，艺术之所以为艺术，不在于内容，而在于形式。如果你不是艺术家，即使内容再好，也创作不出好的作品；相反，如果你是艺术家，再平凡的东西，经过心灵的巧思，也能变成绝佳的作品。

最后朱先生对形式主义者关于美感与联想的看法表示认同，并进行了总结。

从广义上讲，联想是感知和想象的基础。艺术离不开感知和想象，更离不开联想。但是，我们通常所说的联想，是指从A想到B，从B想到C的无休止的随机思考。从这个常识上讲，联想有碍美感。美感产生于直觉，不经思考，而联想不可避免地要涉及思考。在审美体验中，我们集中精力于一个孤立的、绝缘的形象，而联想最容易使人心神不宁，注意力不集中，使思维从审美形象转移到许多与美感无关的事物上。欣赏美人时，看到香草，一心一意地欣赏它的韵味；联想时，看到香草，想到丝裙，又想到穿丝裙的美女。想到穿丝裙的美女，我的心思就不再在香草上了。

联想多半是偶然的。例如一幅画的内容是《西湖秋月》，如果观者不把注意力集中在画作本身，而是相信联想，那么甲可能联想到雷峰塔，乙可能联想到当年陪他游西湖的美女。虽然这些联想有时能增加观者对画作的好感，但画作本身的美感未必会因此而增加，画作所唤起的美感会因注意力分散而降低。

了解了这一点，我们就会发现，许多通常被认为是美好的经历实际上并不美好。

第六章

第五章的内容是社会大众对美学的误解，本章探讨的是学者们的“把研究批评当成欣赏”的误解。

考证所得的是历史知识。历史知识可以帮助欣赏，但不是欣赏本身。欣赏之前，必须有理解。理解是欣赏的准备，欣赏是理解的成熟。对于欣赏而言，版本、出处、作者生平都无关紧要，因为审美经验就是欣赏图像本身。关注这些问题，就意味着离开图像本身。但对于理解而言，这种历史知识非常重要。比如，要理解曹子建的《洛神图》，必须知道他和甄后的关系；要欣赏陶渊明的《饮酒》，必须先确定原文是“悠然望南山”还是“悠然见南山”。

理解与欣赏相辅相成，不解则不能欣赏，所以考据学是一门基本功。但是，如果只理解而不能欣赏，就只成就了史学功力，而没有进入文艺领域。一般热衷考据学的学者，通常会犯两个错误。第一个错误是编故事。以为作者的每句话、每笔画都有历史，就用史实来编故事。殊不知艺术是创造性的，虽然可以受史实影响，但不必完全受史实支配……考据学研究者的第二个错误，是因考据而忘了欣赏。考证了作品的史实后，就以为自己已经尽力了。而不再进一步去琢磨琢磨。他们就像食品化学家，有条不紊地研究了一道菜的来源、配料、烹饪方法，却站在一边袖手旁观，不去涉足。

以上内容阐述了考据与鉴赏的对立统一关系。接下来是批评与鉴赏的关系。朱先生列举了四种类型的批评家，并发表了自己的观点。

批判态度是冷静、不带感情的，其实也就是我们开篇说的“科学态度”；欣赏态度是注重我情绪的交流，以及对事物姿态的把握。批判态度需要内省的领悟，而欣赏态度则完全凭直觉。批判态度有预先存在的美丑标准，把我放在作品之外去评判它的美丑；欣赏态度则避免任何偏见，把我放在作品之内去分享它的生命。如果遇到文艺作品，我总是抱着批判的态度，我就是我，作品就是作品，我无法沉浸在作品之中，永远得不到美的真正体验。

最后，概括了考证、批评、欣赏的关系。

总之，考证不是欣赏，批评不是欣赏，但欣赏不能没有考证和批评。过去的老先生太重视考证和批评，现在的年轻人普遍太不愿意踏踏实实做事，以为只要有文艺爱好就可以谈文艺了。这是大错特错。

第七章

重点是美与自然的关系，前面讨论了审美体验的问题，搞清楚了审美体验，我们就可以讨论美本身了。

美学不是一种科学或实践活动，它不止于此。美虽然不完全存在于事物中，但美与事物并非毫无关系。你看到峨眉山会感到庄严、有分量，但你看到一个小土丘却感觉不到庄严、有分量。由此可知，事物首先必须具有使人感到美的可能，而人不能完全凭心灵创造美。

这不免让人想起马克思主义哲学的一些内容。

随后朱先生详细阐述了自己的观点。

美不完全存在于外在世界，也不完全存在于人的内心，它是心与物结合而诞生的婴儿。美感来自对形象的直觉。形象属于事物，但不完全属于事物，因为没有我，就无法看到形象；直觉属于我，但不完全属于我，因为没有事物，直觉就无法发挥作用。美必须兼具人的情感和物理，缺少其中任何一种，美都无法被看到。

以上观点，道出了美的起源。接下来，朱先生再对美的本质的起源进行阐述。

如果你觉得自然是美的，那么自然就被艺术化了，成为了你的作品，它不再是原始的自然了。

审美也是这样，也是要使自然艺术化，所谓艺术化，就是人性化、理想化。

同时朱先生还以爱情为例，从侧面阐释了美的本质。

爱的对象是经过艺术改造的自然。

但“普通的爱情伴随着强烈的占有欲”，而“美人的态度是没有占有欲的”。

对于美的欣赏，很像“柏拉图式的爱情”，所谓“柏拉图式的爱情”只是对所爱之人无私的欣赏，不带有任何占有欲。

当你有了占有的欲望，你必然会以一种实用主义的眼光去看待它，就像我们之前讨论过的，你越是实用主义，你就越是远离美的视角，你就越是远离美。

第八章

继第七章关于美与自然的讨论之后，作者在更深层次上阐述了受自然派生的审美观​​点影响的现实主义与理想主义的讨论。

首先，明确自然界中美与丑的概念。

通常“自然美”是指事物的正常状态，“自然丑”是指事物的不正常状态。

然后给出了大量的例子并得出结论：

艺术是否应该对自然采取“模仿”的态度？艺术美是否来自于模仿自然之美？回答这个问题，我们要注意两个事实：

1. 自然美可以转化为艺术丑陋。……

2、自然的丑也可以转化为艺术的美。

然后我们得到：

1.艺术的美丑和自然的美丑是两码事。

2.艺术的美并非来自于模仿自然的美。

艺术美的创造是需要经过提炼和加工的，我们在欣赏自然之美的时候，已经不自觉地把它主观化了，这与前面讲的“宇宙人化”是一致的。

第九章

探索艺术和游戏。

艺术的原型是游戏。

从这个常见的游戏中，我们可以看到游戏与艺术的几个相似之处。

1. 和艺术一样，游戏将欣赏的图像客观化，使其成为具体的情境。……

2. 与艺术一样，游戏是一种“理所当然”的活动。……

3. 和艺术一样，游戏具有共情效果，将僵化的宇宙视为一个活生生的存在。……

4. 游戏和艺术一样，创造了一个现实世界之外的理想世界来抚慰情感。……

那我们来讨论一下游戏和艺术的区别。

1. 艺术具有社交性，而游戏则不是。

第二，游戏不是社交性的，只关心“表达”所欣赏的形象；艺术是社交性的，需要进一步把这些形象传达给世界和后代，所以游戏不一定要有作品但艺术一定要有作品。

3、艺术家既然要把自己的感情通过作品“传达”给别人，让别人共同欣赏，就必须学习“传达”的技巧。首先要学习传达感情的媒介，其次要学习怎样利用这种媒介创造出美丽的形式。

第三点揭示了艺术创作与传播的本质，这个很重要，我在本文中已经提到了一些，这里就不再赘述了。

第十章

探讨艺术家创作时的心理活动。本章重点探讨想象力。

从理智角度看，创造性想象力可以分析为两种心理作用：一是划分功能，二是联想功能。

“分离”就是把某一形象（比如一只乌鸦）从众多与之相关的形象中分离出来，单挑出来。这种分离是选择的依据。很多人就是因为没有这种能力，所以不能创作艺术。

想象力决定了一个人能否创造艺术。而联想又分为两个部分。

“联想是感知和想象的基础。艺术离不开感知和想象，因而也离不开联想。”

“怀古”和“追忆往昔”的作品，大多都是基于相似的联想。比如看到赤壁就想起曹操和苏东坡，看到墙上挂着的衣服就想起已故的妻子。相似的联想在艺术上尤为重要。《诗经》中的“比”和“兴”体，都是基于相似的联想。比如《关关雅红》篇，就把雅红的爱情比作夫妻之间的友情。《长心园》中的“玉面”，现在已经成为俗语，但第一个用这两个词的人，是经过一番想象的。“玉”和“面”本来毫无关联，但因为颜色、质地相似，就嵌在了一起。语言和词语的引申意义，大多都是这样衍生出来的。比如“云开月明，花开戏影”这句话中的三个动词，都是从相似的联想引申出来的。

第十一章

诗人除了想象力之外还必须有情感。

本章详细探讨了艺术创作中的情感问题。

基于情感投入的出发点不同，文学作品往往被粗略地划分为主观与客观两部分。朱先生反驳了这种观点，并总结道：

一切文艺作品都必须是完整的。它们是旧经验的新综合，它们的精彩就在这个综合中充分显露出来。在综合之前，形象是零散的、杂乱无章的；在综合之后，形象是和谐的、整体的。这个综合的推动力是情感。一切文艺作品都不能分开来看，说某笔是平凡的，某句是警句，因为完整的整体中各部分都是相互依存的。人的美，往往体现在眼睛里，但全身必须健康，眼睛里的精神才饱满。眼睛不能分开来看，说是大自然的“词句”……欣赏或创作文艺作品，首先要注重整体印象，不能离开整体印象去谈细节。

然后他举例说明情感在文学作品中的作用。

情感是一个综合元素，许多原本毫无关联的形象如果能在情感上协调起来，就能形成一个完整的有机体……

因为情绪的融合，原本看似散乱的图像变得不散乱，原本看似重复的图像变得不重复。

简单来说，艺术的任务是创造形象，但形象必须浸润着情感。情感可以来自自己，也可以来自他人。来自自己的情感，诗人必须走出自己的内心去观察；来自他人的情感，诗人必须深入内心去体会。情感最容易沟通，所以“诗歌是人人共享的”。

第十二章

探讨艺术创作与遵守艺术规律的问题。

在艺术中​​，情感饱和的图像嵌入于节奏之中……

律的起源是归纳法，应用是演绎法，最初是自然法，后来成为规范法……

其他艺术的规则也是一样，都是以前人的规则为依据。

然后，解释了这种打破先前艺术规律的现象的周期性。

从历史看，以前的艺术规则，多是从自然规律到规范规律，再从规范规律到僵化形式。一种风格刚开始兴盛的时候，往往具有不可磨灭的优势，后来随波逐流者，得了形式却失了精神，犹如东施效颦之心，前者美好的东西，后者反而变丑陋了。弊端越来越严重，反动随之而来，于是就有了文艺上所谓的“革命运动”。文艺革命的领袖们，原本是想把文艺从规则中解放出来，而他们的追随者却把自己的主张定义为新的规则。这种新的规则，后来因为形式化而引起了反动。一波未平，又一波兴起。艺术史上，充满了这种革新创新的轨迹。

对于节奏的坚持，要辩证地看待。

格律有形式化的倾向，形式化的格律有限制艺术的倾向。知道了这个道理，我们就应该知道提倡格律的危险。但提倡反对格律也是一件非常危险的事情。我们应该记住，格律可以成为一种僵化的形式，但我们不应该忘记，大多数一流的艺术家都是从格律中创造出来的。

提倡节奏和不提倡节奏并不矛盾，这并不矛盾，创作不能没有节奏，但光跟着节奏走是不够的。

诚然，格律形式化之后，常常使人感到拘束，但这绝不是格律本身的错。我们不能因噎废食，格律不能束缚天才，也不能把平庸之辈捧上艺术家的宝座。如果一个人是真正的诗人，格律就是他的奴隶；如果他不是诗人，他的诗被格律腐蚀，没有格律，他的诗仍然被腐蚀。

最后，朱先生用孔子的一句话概括了艺术家运用艺术规律的最高境界：“从心而行，莫过格物”。

第十三章

艺术创作中“创造与模仿”问题细化探讨

艺术创作，说到底，无非是手随心，无非是让欣赏的形象去控制肌肉的运动，让肌肉的运动在纸上画出形象，在石头上刻出图案。

每门艺术都有其特殊的肌肉技巧，比如写字、绘画、弹钢琴等需要手腕的肌肉技巧，唱歌、吹笛子需要喉咙、舌头、嘴唇、牙齿的肌肉技巧，跳舞需要全身的肌肉技巧（严格地说，所有艺术都需要全身的肌肉技巧）。如果你想学一门艺术，你必须先学它的特殊肌肉技巧。

如何学习一门艺术的特殊肌肉技巧？一开始你必须模仿。

创造始于模仿。随后文章举例说明艺术创作、传播、媒介的问题。最后朱先生总结了创造与模仿的关系。

诗歌与一切艺术一样，必须从模仿开始，所以不能与古人不同，否则就失去了诗歌的本质；但诗歌必须创造，所以不能完全模仿古人，否则就失去了诗歌的本质。创造不能没有模仿，但仅仅模仿不能算是创造。

每个艺术家都必须是一半的诗人和一半的工艺品。可接纳的年轻作家经常俯瞰这一点。

第十四章

探索艺术家的特征 - 天才以及艺术创作中灵感问题。

我承认，遗传和环境有重大的影响，但他们无法在固定的遗传和环境中解释天才。业务;有些人的成就不错，他们的成就就像是使用小型资本来实现大型业务。

然后，主题改变并转向了灵感问题。

天才表现出来的最简单的地方是我们的灵感。

从心理角度来看，总结了灵感的三个特征。

1。这是突然的，超出了作者的期望。

其次，有时候，这是您勤奋地寻找的东西，但突然发现您无意识地想到了。

3。大多数练习诗歌的人都知道“失望”的感觉。

从这个角度来看，似乎灵感不是由人类力量控制的，但是“潜意识”的引入使这个秘密破裂了。

灵感是潜意识在意识中的作品的收获。

只要一个人关注，到处都有知识。

第十五章

讨论艺术与生活之间的关系。

严格来说，没有生命的艺术，因为艺术是感兴趣的表达，而感兴趣的根源在于生活，没有艺术，因为所有的创造和欣赏都是艺术活动，而没有创造和欣赏的生活是一个自我纠纷的术语。

然后，他用写作来形容生活。

俗话说，“只有伟大的英雄才能忠于自己的艺术生活。

艺术创作中总是存在欣赏，生活也是如此。

我们倡导生命的艺术性，这意味着我们倡导对生活的认真性。

艺术家根据他们的期望来评估他们是否可以鄙视普通百姓的期望，他们可以鄙视普通百姓的价值，并且在他们珍视某些东西时，他们知道如何鄙视某些东西，但他们也不知道如何享受它的能力。山谷，它必须在必须停止的地方流动，这是正确的选择，而善于生活的人也是如此。当他认真的时候，就会看到他的认真性，当他摆脱它时，就会看到他的开放态度。

上面的文字谈到了“关于生活的艺术思维方式”，朱先生阐述了善与恶之间的关系。

从狭窄的意义上讲，伦理的价值是实用的，而伦理活动是为了实现的，而美学活动是无目的的。如果世界上只有一个人，只有在有一个虔诚的情况下，只有在世界上只有一个人，只有在世界上只有一个人，只有在世界上，他只有在有一个孤独的活动时，他仍然可以欣赏到善良的事物。美丽是“内部”。

最后，朱先生总结了艺术与生活之间的关系。

艺术是一种感兴趣的活动，艺术的生活是一种充满活力的生活。生活。

“很有趣”是您的欣赏。

最后，朱先生在生活之旅中向年轻人传达了一个信息：

“慢慢走，享受！”

2021 年 6 月 29 日